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第19章（第1页）

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在池莉笔下，来双扬们对生活的全部理解不过如此。正如她在序言中所言：“我们坐到了书房的窗前，看雪和读书，我们和孩子去堆雪人和打雪仗；我们在飘着雪花的玻璃窗边，抱着双肩，倾听上海老百乐门元老爵士乐队演奏的爵士乐——想听的就是‘似水流年’和‘婆娑起舞’；接着还听萨克斯演奏的邓丽君歌曲——真是令人惊讶，再也没有比这更散淡，更简单，更柔若无骨，更与世无争的萨克斯了，可是它与雪花一起回旋，能够引起我们往昔的美好记忆，居然还包括吃过的一种朝鲜辣白菜。”池莉对小说的理解是：“在成熟的商业社会里，通俗文学为阅读者提供一种故意的虚构，使读者享受娱乐、游戏、悬念、刺激以及所有直接的简单的表浅的感官感觉，它们摒弃真实生活的常态，使用超密集的情节和悬念，鲜血、死亡、意外、暴力和性是它们永恒的主题，它们最注重的就是紧紧抓住读者的生理反应……高级的通俗小说有本事让读者始终保持紧张或者勃起……大俗即大雅……我当然同意读者的多寡是检验作品价值取向的标准之一。所谓名著，当然是要有名气；所谓名气，当然是要众多读者的认可。”

池莉进一步指出：“我生活在中国社会，我不会高估小说的作用。我更不会在小说中做秀去提升生活。《生活秀》结尾我没有故意提升，那就是生活本身。我从来都认为生活用不着作家去提升，我努力要做的只是沉潜。我希望自己沉潜到中华民族的最深处，然后用中国文字去展示那最深处的光景。我以为我们中华民族生生不息的生命力本身就蕴含着人类所有的意义，文人化的提升奶腔奶调的，往往只是圈内叫好，而被敏感的读者嗤之以鼻。我从写作的第一天起就没有打算在圈内讨好，我不容忍我自己唯一的热爱受到名利的玷污。”池莉说这话时的口气颇似鲁迅，其“高尚”的写作动机让人为之一振。精神家园呀，思想深度呀，彼岸呀，到底指的是什么?“我发现有些人很空洞很混沌很口是心非。说说大话其实也就是想图个知识阶层的喜欢，博个名利而已，因为谁心里都明白，历史和文学奖都是知识阶层决定的；而博得老百姓喜欢不仅没有实用价值，还有背上小市民名声的危险。所以说，文人的恶俗其实表现在媚雅。”究竟有没有实用价值，池莉心里恐怕是最明白，一面唱着高调，一面将大把大把的版税存入银行，多开心呵。池莉对文学界把文学划分为“严肃文学”和“通俗文学”的提法不屑一顾，她坚持认为，“文学就是一种俗物”，对此观点，网上曾发生很激烈的争论。池莉曾激愤地说过：“我们谁能够不是小市民?谁能够不出没于市井?你以为你是谁?刚刚提着裤子从臭气熏天的公共厕所出来，就装出一副精神贵族的模样，说：‘你们这些小市民’吗，说实在的，这种虚伪真让我恶心……而我自己，我当然不会介意别人说我是小市民或者说我是世俗的作家，我永远不会否认自己的胎记、皮肤和头发的颜色以及自己生存的历史环境，不会否认自己的渺小和卑微……”（《生活秀》一书访谈录，云南人民出版社，2002年8月版）

池莉的上述论调，既是一种典型的“伪善哲学”，也是一种典型的“文化决定论”，同时又是一种典型的“民粹主义”，最后就滑到历史虚无主义的深渊。按池莉的观点，农民和市民中就没有糟粕了，每一个人都代表着民族文化的精髓和中华民族的精神，每一个出身卑微或刚刚富裕的人都无权利指责过去和反思过去，池莉小说中所有人物丑恶的劣根性都应该弘扬，那么，世界上还有真理吗?有是非吗?有真、善、美和假、恶、丑之分吗?我不相信拜读过朱学勤先生《书斋里的革命》一书的读者，就是这样的水平!池莉读得懂吗?是不是也是一种媚雅?

人类的文明和文化，是一个渐进演变的过程，经历了漫长的路。据罗伯特·路威著《文明与野蛮》一书介绍，早期玻利维亚的印第安人吃蜜糖，使一种像刮胡子时涂胰子用的刷子一般的东西，我舐一口递给你，你舐一口递给他。瓢里头有一堆捣烂了的果子，谁要吃，捞起来咂两口，咂过仍旧往瓢里一扔。何必要问有没有别人的唾沫呢?东非洲的乌干达的吃饭礼节在野蛮人里头算是顶考究的了。吃饭之前之后，全得洗手。但没有刀叉，一堆人围着一口大锅，用大拇指把食物捏一块下来，拈成一个小球往嘴里送。尤其是喝汤时，要求很严格，既不能把手指烫伤，还不能将汤水往四下里溅。最早的医学也很有趣，巴黎医学院博士论文的题目有：①空气是否较饮食更为必需；②清水是否较酒有益；③害相思病的女子应否放血；④每月醉酒一次是否有益；⑤女子貌美者是否多产；⑥女子是否较男子淫荡；⑦是否女子秉性愈淫者子息愈繁?据另一部《意大利文艺复兴的历史背景》一书记载，文学在意大利繁荣起来后，君主们去听诗歌朗诵会才不感到耻辱。但在德国，君主们更关心的是马和狗，而不是诗人和作家。因此，君主们不懂文学，他们死的时候也像自己的牲口一般，几乎没留下什么值得回忆的东西。

诚然，民族文化中有许多很有价值的东西，但是不乏大量粗鄙化的东西，尤其是市民生活，虽然它本身是生活，但它并不是艺术，艺术来源于生活的真实，但同时又是少量天才和先知先觉者智慧的结晶。一味地还原真实没有创造，就等于小学生写情书，根本构不成文学；一味地虚构没有真实，就等于镜花水月，空空如也。艺术地把握好生活和创作之间的距离，正是作家思想水平的象征，走任何极端，都会毁灭艺术。法国作家福楼拜说过，“美就意味着真实，虽说真实的东西不一定都美，可是最美的东西，永远是真实的”，“丧失了真实性，也就丧失了艺术性”。因此，他赋予观察、分析、理解以十分重要的意义，并力争用“批判”和“悲悯”这两大法宝，“透彻地理解现实，通过典型化的手段忠实地反映现实”。他在创造中，对法国黑暗的现实充满愤怒，同时又对他的主人只在黑暗中的挣扎充满感情，他情不自禁地说：“就在此刻，我可怜的包法利夫人，正同时在法兰西的二十个村落里受苦和哭泣呢。”池莉有这样的表现吗?坐井观天，狂妄自大是浅薄和愚昧的象征。文化史、文学史，靠的是少数精英的前赴后继，也许遭受嫉恶，身死刑场，也许搔首问天，赍志而殁。只有这样，人类的智慧才薪火相传，人类的生活才告别野蛮走向文明，这是历史的必然。粗鄙和虚假，这是文学的两盏鬼火——许多人肤浅愚昧，误入歧途。我们必须安上两块“此路不通”的牌子，警告行人。

客观地说，除了粗俗的语言外，《怀念声名狼藉的日子》在池莉的小说中算是最好的，它一洗池莉其他小说的固定模式，走向历史的深处，有王小波的《黄金时代》和阎连科的《坚硬如水》的影子。但《黄金时代》意在通过性爱嘲笑和反抗历史，阎连科则意在通过语言的真实还原历史的真实，并通过夸张的性爱来解构历史，所以两部书都有极强的可读性和震撼力。池莉的人物是平板的而不是立体的，既没有写出豆芽菜遭受权力蹂躏时的痛苦和反抗，也没有写出她对美好爱情的憧憬和渴望，她和关山所谓的做爱是应付和迎合，和小瓦的做爱则是本能和欲望。正如小说中描写的那样：在他们看来，男女之情如日月经天、江河行地一般自然和必然，他们乐意成全世界上所有的孤男寡女，他们替所有到了十八岁的姑娘着急——生怕她们错过了人生最娇艳的花季。所以，豆芽菜和小瓦不可能不上床。小瓦都在农村两年多了，他是吃素的吗?

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